Jürgen Henne, Florian Offermann, Sucker Punch, Metall-Collagen, ein grüner Aladin, Pixies, Jefferson Airplaine, Björk in Ferropolis, Sex Pistols, eine Hochzeit im Nebel, Porree zum halben Preis und Stefanie Hertel als Weihnachtsbaumkugel

Florian Offermann, BRAINCRACKING, Metall-Collage aus elektronischen Bauteilen, Holz, Acrylfarbe, 2010

Dazu meine Musikempfehlungen der Woche:

Soundtrack zum Film „Sucker Punch“

So richtig schön ergiebig zum Ablärmen.Teils Cover-Versionen: „Sweet Dreams“ (Orig.v.Eurythmics), „White Rabbit“, (ein grandioses Teil der Jefferson Airplaine), „Where Is My Mind“ (Orig. v.d. einzigartigen Pixies). Wie gesagt, in bearbeiteten Versionen und von anderen Interpreten gesungen. Irgendwann kracht bei einem Rap auch schon einmal Queens „We Will Rock Jou“ dazwischen, im Original.
Und natürlich Björk. Vor einiger Zeit sah ich sie in Ferropolis, unweit von Leipzig bei einem Konzert. Zwischen gigantischen Baggern. Unvergesslich.
Wäre ich nicht in einer wundervollen Beziehung, ich würde um Björk werben.

Insgesamt sicherlich kein Soundtrack für die Insel. Aber z.B. bei einer nervenden Spargelschälung oder während der Steuererklärungsfolter eine angemessene Begleitung.

Gebührend dem Ereignis am Freitag auf dem Eiland im Westen Europas sollte man noch „Never mind the Bollocks“ der Sex Pistols nachschieben, eine der großartigsten Alben der Rockgeschichte.
„God save the Queen“ könnte ja dabei ständig wiederholt werden.

Und beide CD`s natürlich mit markerschütternder Phonzahl hören, es muss dröhnen, bis zum Tinnitus.
Hausbewohner oder Nachbarn sollte man deshalb wegtreiben. Auf einen Markt, z.B. mit der Verlockung, Porree wird zum halben Preis angeboten und daneben trällert Stefanie Hertel „O,Tannenbaum“.

Florian Offermann, The Green Aladin, Metall-Collage, 2011

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Jürgen Henne und die unregelmäßig bearbeitete Serie: „Kunst, die keine Sau kennt, außer Jürgen“ Heute : Chaim Soutine

Amadeo Modigliani, Bildnis Chaim Soutine, Öl/Lw., 1916/17, Ausschnitt

De Kooning huldigte Soutine als maßgebliche Erscheinung für die Ausformung seiner Kunst. Mark Rothko haben dessen Bilder auch nicht gerade angeödet. Überhaupt sollte die gesamte expressionistische Abteilung abstrakter Passform an Soutines Geburtstag gemeinsam eine Hymne auf Soutine jubeln.
Und Francis Bacon scheint auch nicht ungerührt daran vorbeiflaniert zu sein.

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Hügel in Ceret, Öl/Lw., 1921, Ausschnitt

Soutine wird 1893 als zehntes von elf Kindern eines jüdischen Dorfschneiders im litauischem Smilowitschi, unweit von Minsk in jüdisch orthodoxer Umgebung geboren, deren Verhältnis zu Malerei und Zeichnung zumindest problematisch war und die nach der Kenntnisnahme der ersten künstlerischen Versuche Soutines die Peitsche als erzieherische Reaktion bereithielt.
Er studiert drei Jahre an der Kunstakademie in Wilna und geht schon 1913 nach Paris, wohnt in Montmartre und später im Quartier Montparnasse.
Er pflegt nachbarliche und freundschaftliche Beziehungen zu Zadkine, Laurens, Lipschitz, Archipenko, also zur Bildhauer-Elite dieser Zeit, verreist mit Modigliani und verkehrt mit Satie, Sartre und Henry Miller.
1919-1922 arbeitet er in den Pyrenäen vorrangig an Landschaften, die er nach seiner Rückkehr nach Paris zum Teil vernichtet. Überhaupt hatte er nie ein sonderlich ausgeprägtes Harmonieverständnis zu seinem Frühwerk.
Während der zwanziger Jahre dominieren in Soutines Ikonographie Porträts, Stillleben mit Lebensmitteln und die legendären Rohfleisch-Bilder mit vorrangig aufgeschlitzten Ochsen-Leibern.
Dabei sind die Stillleben von einer Kargheit, von einer Kalorien-Askese, die biblischen Hunger-Mahlzeiten entsprechen könnten.
Auch der am Haken hängende Hornträger dürfte Soutine als potentielles Nahrungsmittel wenig interessiert haben. Er litt chronisch an einem Magen-Übel, also nicht gerade ein Behälter für Schlemmereien und letztlich die Todes-Ursache.
Es war der gnadenlos ausgelebte, fast schon psychopatische Drang, den Tod zu begreifen und vielleicht auch ein kalkulierter Affront gegen jüdische Traditionen.
Ab 1922 begann dann die Aufmerksamkeit für die Kunst Soutines zu wachsen. Er erhielt 1927 die erste Einzelausstellung in Paris und ein Jahr später die erste Monographie (W.George). In den USA stellte er erstmalig 1935 in Chicago.
Soutine starb 1943, er wurde fünfzig Jahre alt.

Dorftrottel, Öl/Lw., 1919, Ausschnitt

Soutine verbindet psychische Problemfälle, Entstellungen, Skelettierungen und Altersauflösungen zu verheerend-morbiden Abläufen.
Er deformiert, grimassiert, überdehnt und zerknautscht Gesichter und Ganzkörperansichten, gönnt sich aber neben masochistischer Ekstatik auch einige Nuancen Ironie, die sich bis zur schmerzhaften Karrikatur, bis zur schwer erträglichen Groteske steigern können. Der Weg zum abstrakten Expressionismus wird angedeutet, z.b. zu den Porträts de Koonings. Diese Bilder, die spontanen Rhytmisierungen, das ratlose Leid, mit oft spartanisch-primitiver Eindeutigkeit vorgetragen, waren in diesen Jahren von radikaler Unverwechselbarkeit.

Bildnis Paulette, Öl/Lw., 1924, Ausschnitt

Betender Mann, Öl/Lw., 1921, Ausschnitt

Bilder des Niedergangs und einer beginnenden Zersetzung, doch nicht mit Ausgeglichenheit und Seelenruhe besänftigt. Die Farben drängen, kultivieren Ihre Aggressivität und ihre Autonomie, ersticken und strangulieren eine debile Seele.

Auffällig bei seinem Personendarstellungen ist dabei die Häufung von Berufskleidung, z.B. Page, Oberkellner, Kammerdiener, Koch und bemerkenswerterweise die Garderobe des Konditors. Vielleicht Kinheitserinnerungen, vielleicht die Sensucht nahrungsmitteltechnisch ein normales Leben zu führen, die aber durch sein Leiden nie erfüllt wurde.

Direkte Anhaltspunkte auf konkrete Personen gibt es selten. Soutine bevorzugte Hinweise auf optisch dominante Merkmale: „Frau in Rot“, „Frau mit großem Hut“, „Frau in Blau“, „Frau mit runden Augen“, „Mann mit langer Nase“, „Mann mit dem Halstuch“, „Mann mit Hutbändern“, Strickende Frau“, „Frau, die ihren Arm auf den Kopf stützt“, usw.
Akte kamen bei ihm nicht auf die Leinwände.

Soutine porträtiert in reichlichem Maß Kinder, in deren Darstellung er seine gesamte Melancholie auslebt, seine grundsätzlich pessimistische Weltsicht, bis an die Grenze zum Fatalismus.

Vordergründige Hinweise auf Auseinandersetzungen mit seiner jüdischen Herkunft, mit Religion und Geschichte, gibt es außerordentlich selten. Die Verbindung zu seiner Heimat, zu seiner Famillie hatte er vollständig abgebrochen.

Geschlachteter Ochse, Öl/Lw., 1924, Ausschnitt

Geschlachtete und ausgenommene Tiere, vor allem Rinder, aber auch Kaninchen, Fische und Waldtiere. Mögliche Interpretationen mit der Hinwendung zu gesellschaftlichen Deformierungen, zu den Menschen als apokalyptische Zerstörer und Vernichter sind sicherlich möglich, erscheinen mir aber etwas simpel.
Vielleicht in diesem Fall eine Huldigung an Rembrandt.

Stilleben mit Rochen, Öl/Lw., 1924, Ausschnitt

Stilleben mit Heringen, Öl/Lw., 1916, Ausschnitt

Landschaft in Südfrankreich, Öl/Lw., 1918, Ausschnitt

Brechende Architekturen, eingepfercht in enge Formate, oft ohne Himmel. Ein klaustrophobisches Inferno ohne sauerstoffgesättigte Perspektive. Oft wurde auch schon die Flora entsorgt. Mitunter erinnern diese Szenarien an die Unentrinnbarkeitshöllen bei Ludwig Meidner. Ein Künstler, der auch nur als kunsthistorische Nebennotiz
geführt wird.

Landschaft in Ceret, Öl/Lw., 1919, Ausschnitt

Soutine bietet vehement aufgetragene Farborchestrierungen, bei denen Natur und Menschenwerk sich nicht so recht ausstehen können. Und selbst bei der Flächenfüllung mit heiterer Kolorierung entwichelt sich nie ein Fluidum entspannter und zuversichtlicher Quirligkeit. Man geht eben etwas heiterer zur Hölle, zumindest in den Vorhof.
Auffällig in seinem Oevre die Ignoranz gegenüber Paris, eine Stadt, die er nicht gerade nur als Durchgangsstation für wenige Stunden nutzte.
Ich kenne nur eine Darstellung Montmartres und eines Pariser Vorortes.
Beschreibungen Chartres gönnt er sich häufiger, einschließlich Kathedrale.

Die Ausdehnung der Trauer-Abordnung bei Soutines Begräbnis blieb in überschaubarem Rahmen. Aber Picasso zeigte öffentlich seine Kummer über dessen frühen Tod und ordnete sich hinter den Sargträgern ein. Ich bin nun nicht der ausgewiesene Picasso-Getreue, obwohl ich mich allmählich an seine großartige Keramik gewöhne. Aber 1943 auf dem Friedhof Montparnass hat er ein großes Gefühl für einen herausragenden und eigenwilligen Maler gezeigt.
Ich stand 2001 vor dem Grab.

Landschaft mit Figuren, Öl/Lw., 1922, Ausschnitt

Landschaft in Ceret, Öl/Lw., 1920, Ausschnitt

Dorf (La Gaude), Öl/Lw., 1923, Ausschnitt

Landschaft mit rotem Esel, Öl/Lw., 1923/24,
Ausschnitt

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Jürgen Henne und die unregelmäßig bearbeitete Serie: „Kirchen, Schlösser, Burgen und Herrenhäuser rund um Leipzig“. Heute: Thalbürgel und die ehemalige Klosterkirche der Benediktiner St. Maria und St. Georg

Thalbürgel, Klosterkirche, Blick von Süd-West

Natürlich war es wieder Goethe, der scheinbar 1817 auf diese Klosteranlage der Benediktiner aufmerksam machte. Und besonders auf die Klosterkirche St. Maria und St. Georg. An der Reformation kam auch diese Bude nicht vorbei, die Mönche wurden irgendwo in den Wald getrieben und die Anlage verlotterte, ehe Melanchton zu der Installierung einer evangelischen Dorfkirche drängte.

Diese Kirche im Umfeld cluniazensicher Reformbedürfnisse wurde in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts zusammengefügt, also in einer Zeit, als schon die nächste Reformwelle, diesmal aus Citeaux/Burgund, Europa einheizte. (Ab Ende des 11.Jahrh.). Als Zisterzienser trieb sie natürlich gleichfalls die Mission an, eine Verweltlichung und Deformierung des Klosterlebens zu bannen, Völlerei und Dekadenz zu ächten, um dann aber bald in ähnlichen Niederungen zu stranden. Nicht nur nebenbei kurbelten sie gleichzeitig den Eintritt frühgotischer Bautätigkeit in die Kunstgeschichte an.

Doch wurde zunächst eine kunsthistorisch durchaus bedeutsame Nebenlinie romanischer Baukunst in Deutschland durch Cluny II auffällig beeinflußt, inzwischen als „Hirsauer Bauschule“ nicht ganz unbekannt. Diese Bezeichnung wird inzwischen weitgehend als mäßig gelungen abgelehnt. Neben dem Bau in Thalbürgel könnte man im thüringischem Raum noch die Peterskirche auf dem Petersberg/Erfurt und die Klosterkirchen in Paulinzella anbieten, beide einige Jahre früher erbaut als Thalbürgel.

Von besonders erlesener Schönheit aus der Schublade der „Hirsauer“ habe ich aber auch die Klosterkirche von Alpirsbach empfunden, im schwäbischem Schwarzwald. Nach Köln mein erster „Wochenendausflug“ nach der Wende in den „Westen“ (November 1989).

Die noch erhaltene Stiftungsurkunde von Thalbürgel verweist auf das Jahr 1133 und auf die Stifter Markgraf Heinrich von Groitzsch und Bertha, Haus Schwarzburg. Die Absschlussarbeiten müssten im letzten Viertel des 12. Jahrhunderts erfolgt sein. Neue Forschungen deuten auch auf die ersten Jahre des 13. Jahrh., zumindest für das Langhaus.

Klosterkirche Thalbürgel, Vorkirche (Paradies, Atrium), Rudimente der Nordarkaden

Klosterkirche Thalbürgel, Vorkirche mit Portal

Vorkirche als wesentliches Merkmal der Hirsauer Reformen. Anknüpfungspunkte liegen in Cluny, Hirsau, Paulinzella. Geschlossenes, dreischiffiges Raumgefüge. Ursprünglich offene Halle. Das Mittelschiff der Vorkirche wurde mit Tonnengewölbe überdacht. Seitenschiffe vermutlich kreuzgewölbt. Arkaden mit drei Bogenstellungen.
Nutzung als Baptisterium.

Vierstufiges Säulenportal. Nach Paulinzella das zweitälteste Wunderwerk dieser Ausformung in Deutschland. Die Säulen werden von Würfelkapitellen bekrönt und mit unterschiedlich strukturierten Archivolten weitergeführt.
Im Tympanon gibt es dann etwa folgenden Text, schon inhaltlich geglättet:

Dies ist die Pforte zum Heil
für die, deren Sünden in der Taufe getilgt sind.
Wer vollkommenes Leben finden will, muss durch diese Kirchtür gehen.
Sie öffnet einen zuverlässigen Weg dorthin.

Der Text wird auch anders übersetzt, angeordnet und verschiedenartig ausgelegt. Es sollte sich jeder sein eigenes Bild machen.

Klosterkirche Thalbürgel, Langhaus nach Osten.

Es wäre sicherlich müßig, detailliert die einzelnen architektonischen Reformen der Hirsauer Bauschule abzuarbeiten, die weitgehend neuen liturgischen Forderungen folgten, zumal es, wie immer in der Kunstgeschichte, absolut „reine“ Exemplare niemals gibt, regionale Besonderheiten immer zur Geltung kommen und einzelne Merkmale als gängige Ausprägung in die „normale“ Romanik übernommen wurden.
Vielleicht nur einige Kernpunkte.
Prägnantes Beispiel für diese Architektur ist sicherlich die Abtrennung des ersten Langhausjochs nach der Vierung westlich zum Chorus minor, sicherlich auch durch Chorschranken getrennt und Aufenthaltsort für Mönche, die nicht am Gesang teilnahmen. Vierung und der Rest nach Osten wird dann zum Chorus major.
Tendenz zur Vereinfachung, keine dekorativen Überflüssigkeiten, wodurch die Monumentalität gesteigert wurde. Durchaus steile Proportionen und flachgedeckt.
Einbeziehung einer westlichen Vorkirche (s.o.), Verzicht auf Krypten und Emporen, Erweiterung des Presbyteriums durch Seitenschiffe, Verfeinerung durch charakteristische Würfelkapitelle und eine rechteckige Arkadenrahmung.
Neben baulichen Veränderungen wurden natürlich auch kirchenpolitische Reformen angestrebt. So schreibt die „Zeit“ vom vergangenem Donnerstag (7.4) innerhalb eines Berichtes über die aktuelle Salier-Ausstellung in Speyer von der Selbstinvestitur in den Klöstern, aufgezeichnet in den „Constitutiones Hirsaugienses“.
Dieser ganze Zirkus um Heinrich, Gregor und Canossa ist ja stabiles Kindergartenwissen, aber von dieser radikalen Selbstinvestitur wusste ich noch nicht.

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Südlicher Vierungsbogen

Die ehemalige Klosterkirche in Thalbürgel entspricht dem Typus einer kreuzförmigen Pfeilerbasilika mit Staffelchor. Also die Erweiterung des Querhauses nach Osten durch fünf Kapellen mit apsidialen Abschlüssen und nördlich und südlich von der mittleren Kapelle gleichmäßig ansteigender Grundfläche. Während der mittlere Raum die Breite des Mittelschiffs weiterführt, orientieren sich die Nachbarkapellen an den Seitenschiffen.
Die gesamte Ostpartie ist ab Vierung nur noch mit rudimentären Mauerresten nachvollziehbar.
Erhalten sind noch der südliche Turm zwischen Quer-u.Langhaus, der barocke Aufbau ist von 1757 und der südliche Vierungsbogen.
Der nördliche Turm ist nur noch als architektonisches Relikt zu erahnen.

Blick aus dem südlichen Seitenschiff nach Nord-Ost

Südlicher Obergaden mit Spitzbogenfenstern.

Außerdem sichtbar die viereckigen Einfassung der Arkadenbögen. Optisch auffällig durch die Lisenen, welche von einem schmalen Wandfries auf jeden Pfeiler treffen.

Nördlicher Obergaden mit Rundbogenfenstern

Pieta (Vesperbild), letztes Drittel 15.Jahrh., vielleicht Erfurter Werkstatt

Kindergrab, 1582, Pfeiler der südlichen Arkade

Romanisches Taufbecken, 12. Jahrh., ursprünglicher Standort vermutlich in der Vorkirche

Langhaus von Süd-Ost

Von Thalbürgel nach Paulinzella fährt man etwa neunzig Minuten (auch umgedreht). Die Bewältigung dieser Route mit herausragender Architektur der deutschen Romanik an nur einem Tag könnte zu einer erheblichen Steigerung der Lebensqualität führen.

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Jürgen Henne, eine Ehrenrunde für Sidney Lumet und „Die zwölf Geschworenen“

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Meine Videokassette mit Lumets „Die zwölf Geschworenen“, vor zwanzig Jahren aufgenommen. Die Beschriftung ist etwas verblasst.

Dazu „Das kalte Herz“ von Paul Verhoeven (1950), erster Farbfilm der DEFA und für mich der erste Horror-Streifen mit unvergesslichen Kindheitserinnerungen.

Gestern starb Sidney Lumet. Deshalb eine Ehrenrunde, ich würde mich auch als Sargträger bereithalten.
Ich beschränke mich auf eine ungebührlich reduzierte Würdigung. Doch kann man notwendige Gebührlichkeit nicht immer mit individuellen Beschwernissen in Einklang bringen.
Diese Belästigungen mit „den größten…“, „den schönsten…“, „den beklopptesten…“, den ekelerregendsten…“ in allen Medien sind beleidigend öde.
Doch unterwerfe ich mich einmal kurzfristig dieser Ödnis und ordne flugs Lumets „Die zwölf Geschworenen“ in meine Top Twenty ein.

Lumet drehte dieses Kammerspiel 1957 fast ausschließlich in einem Raum, umgeben von der spürbaren Schwüle des Sommers in einer amerikanischen Großstadt.

Zwölf Geschworene debattieren über die Indizien, die bei einstimmiger Akzeptanz zur Hinrichtung eines möglichen Vatermörders führen könnte.

Nach der ersten Abstimmung wurde diese Einhelligkeit fast erreicht, aber eben nur fast. Denn ein Mitglied dieses Ensembles, gespielt vom grandiosem Henry Fonda, zieht es vor, den Rest der Truppe gnadenlos zu nerven und wählt die Gegenposition.
Und jetzt beginnen die Kontroversen, mitunter ruhig und gelassen geführt, sie können sich aber auch bis zu hysterischen Entgleisungen mit erheblichem Lärmpegel steigern.
Dabei bezieht Fonda keine Position der Unschuld des Angeklagten. Er zelebriert einfach die Verantwortung für ein Menschenleben, für eine humane Rechtssprechung.
Und während dieser Kollisionen brechen Ressentiments hervor, Vorurteile gegenüber anderen Schichten werden artikuliert und familiäre Notlagen erhalten eine Kontur.

Ohne Mätzchen und dekorative Verzierungen beschreibt Lumet den mühseligen und in diesem Fall auch schweißtreibenden Weg zur Gerechtigkeit.
Durch eine unglaublich präzise Sprache und eine Dichte schauspielerischer Hochleistungen werden die unterschiedlichsten Ideologien, die konträren Traditionen der einzelnen Teilnehmer außerordentlich zwingend in die Handlung verflochten.
Wobei nicht selten auch geistige Trägheit, schier unfassbare Oberflächlichkeit und zunächst schamhaft verschwiegene Privatkonflikte die einzelnen Wege zur Urteilsfindung bestimmen.
So will ein Geschworener das Verfahren beschleunigen, um einer Sportveranstaltung beizuwohnen.

Die Lösung bleibt im Grunde offen. Schuld oder Unschuld sind nicht entgültig geklärt. Das Gericht wird sich weiter bemühen müssen. Doch jetzt fehlt mir das juristische Wissen.

Der schwebende Ausklang des Films wird für manchen Zuschauer ein Trauma bleiben. Doch das weitere Schicksal des möglichen Mörders, seine Schuld oder Unschuld, sind uninteressant. Zumindest in diesem Film.
Ein außerordentliches Werk.

Vielleicht dann noch abschließend der Hinweis auf Lumets „Der Pfandleiher“ mit den unvergleichlichem Rod Steiger. Gleichfalls eine cineastische Wundertüte.

Womöglich entschließt sich irgendein blöder Fernsehsender, diese Filme in den kommenden fünfunddreißig Jahren in sein Programm aufzunehmen, wenigstens am Morgen 3.15. Uhr.

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